Méthode agissant – Wikipedia

Techniques d'entraînement et de répétition

Méthode agissant est une gamme de techniques de formation et de répétition qui cherchent à encourager des performances sincères et émotionnellement expressives, telles que formulées par un certain nombre de praticiens de théâtre différents. Ces techniques sont construites sur le système de Stanislavski, développé par l'acteur et réalisateur russe Konstantin Stanislavski et capturé dans ses livres Un acteur se prépare, Construire un personnage, et Création d'un rôle.[2]

Parmi ceux qui ont contribué au développement de la Méthode, trois enseignants sont associés à "avoir fixé la norme de son succès", chacun mettant l'accent sur différents aspects de la démarche: Lee Strasberg (les aspects psychologiques), Stella Adler (les aspects sociologiques) et Sanford Meisner (les aspects comportementaux).[3] L'approche a d'abord été développée lorsqu'ils ont travaillé ensemble au Group Theatre de New York.[2]

Du "système" à la méthode[[Éditer]

"The Method" est une élaboration du "système" de jeu d'actualité développé par le pratiquant de théâtre russe Konstantin Stanislavski. Au cours des trois premières décennies du 20e siècle, Stanislavski a organisé ses techniques de formation, de préparation et de répétition en une méthodologie cohérente et systématique. La "méthode" a réuni et construit sur: (1) l'approche d'ensemble centrée sur le réalisateur, esthétique et disciplinée de la société Meiningen; (2) le réalisme centré sur l'acteur du Maly; (3) et la mise en scène naturaliste d'Antoine et le mouvement théâtral indépendant.[4]

Le «système» cultive ce que Stanislavski appelle «l'art d'expérimenter» (auquel il oppose «l'art de la représentation»).[5] Il mobilise la pensée et la volonté conscientes de l'acteur afin d'activer, sympathiquement et indirectement, d'autres processus psychologiques moins contrôlables comme l'expérience émotionnelle et le comportement subconscient.[6] En répétition, l'acteur recherche des motifs intérieurs pour justifier l'action et la définition de ce que le personnage cherche à réaliser à un moment donné (une «tâche»).[7] Plus tard, Stanislavski a développé le "système" avec un processus de répétition plus physiquement fondé connu sous le nom de "Méthode d'Action Physique".[8] Minimisant les discussions autour de la table, il encourage désormais une «analyse active», dans laquelle la séquence des situations dramatiques est improvisée.[9] "La meilleure analyse d'une pièce", a expliqué Stanislavski, "est de prendre des mesures dans les circonstances données."[10]

Outre les premiers travaux de Stanislavski, les idées et les techniques d'Evgeny Vakhtangov (un étudiant russo-arménien décédé en 1922 à l'âge de 39 ans) ont également eu une influence importante sur le développement de la Méthode. Les «exercices d'objet» de Vakhtangov ont été développés par Uta Hagen comme moyen de formation des acteurs et de maintien des compétences. Strasberg a attribué à Vakhtangov la distinction entre le processus de Stanislavski de "justifier" le comportement avec les forces motrices intérieures qui incitent ce comportement dans le personnage et le comportement "motivant" avec des expériences imaginées ou rappelées concernant l'acteur et substitué à ceux concernant le personnage. Suite à cette distinction, les acteurs se demandent "Qu'est-ce qui me motiverait, l'acteur, à se comporter comme le fait le personnage?" plutôt que la question plus stanislavskienne "Compte tenu des circonstances particulières de la pièce, comment me comporter, que ferais-je, comment me sentirais-je, comment réagirais-je?"[11]

États Unis[[Éditer]

En Amérique, la transmission de la première phase de l'œuvre de Stanislavski via les étudiants du premier studio du Théâtre d'art de Moscou (MAT) a révolutionné le théâtre en Occident.[12] Lorsque le MAT a fait une tournée aux États-Unis au début des années 1920, Richard Boleslavsky, l'un des étudiants de Stanislavski du First Studio, a présenté une série de conférences sur le "système" qui ont finalement été publiées comme Acting: Les six premières leçons (1933). L'intérêt suscité a conduit à une décision de Boleslavsky et Maria Ouspenskaya (un autre étudiant au First Studio) d'émigrer aux États-Unis et d'établir l'American Laboratory Theatre.[13]

Cependant, la version de la pratique de Stanislavski que ces étudiants ont emmenée aux États-Unis avec eux était celle développée dans les années 1910, plutôt que la version plus élaborée du "système" détaillée dans les manuels d'acteur de Stanislavski des années 1930, Le travail d'un acteur et Le travail d'un acteur sur un rôle. La première moitié de Le travail d'un acteur, qui traitait des éléments psychologiques de la formation, a été publié aux États-Unis dans une version fortement abrégée et traduite de manière trompeuse. Un acteur se prépare en 1936. Les lecteurs anglophones confondaient souvent le premier volume sur les processus psychologiques avec le «système» dans son ensemble.[14] Beaucoup de pratiquants américains qui se sont identifiés à la Méthode ont été enseignés par Boleslavsky et Ouspenskaya à l'American Laboratory Theatre.[15] Les approches de l'action développées par la suite par leurs étudiants – dont Lee Strasberg, Stella Adler et Sanford Meisner – sont souvent confondues avec le «système» de Stanislavski.

Emotion et imagination[[Éditer]

Parmi les concepts et les techniques de l'action des méthodes, il y a la substitution, "comme si", la mémoire sensorielle, la mémoire affective et le travail animal (qui ont tous été développés par Stanislavski). Les acteurs de la méthode contemporaine recherchent parfois l'aide de psychologues dans le développement de leurs rôles.[16]

Dans l'approche de Strasberg, les acteurs utilisent les expériences de leur propre vie pour les rapprocher de l'expérience de leurs personnages. Cette technique, que Stanislavski a appelé la mémoire des émotions (Strasberg a tendance à utiliser la formulation alternative, "mémoire affective"), implique le rappel de sensations impliquées dans des expériences qui ont eu un impact émotionnel significatif sur l'acteur. Sans truquer ni forcer, les acteurs permettent à ces sensations de stimuler une réponse et essaient de ne pas s'inhiber.

L'approche de Stanislavski a rejeté la mémoire des émotions, sauf en dernier recours et a privilégié l'action physique comme voie indirecte vers l'expression émotionnelle.[17] Cela peut être vu dans les notes de Stanislavki pour Leonidov dans le plan de production de Othello et dans la discussion de Benedetti sur sa formation d'acteurs au pays et plus tard à l'étranger.[17] Stanislavski a confirmé cet accent dans ses discussions avec Harold Clurman à la fin de 1935.[17]

Dans la formation, à la différence du processus de répétition, le rappel des sensations pour provoquer une expérience émotionnelle et le développement d'une expérience fictive très imaginée sont restés un élément central à la fois de Stanislavski et des différentes approches basées sur la méthode qui en sont issues.

Une idée fausse très répandue sur le jeu de méthode – en particulier dans les médias populaires – assimile les acteurs de la méthode aux acteurs qui choisissent de rester dans le personnage même en dehors ou hors caméra pendant la durée d'un projet.[[citation requise] Dans son livre Un rêve de passion, Strasberg a écrit que Stanislavski, au début de sa carrière de réalisateur,[d] ses comédiens à vivre «en personnage» hors scène », mais que« les résultats n'ont jamais été pleinement satisfaisants ».[18] Stanislavski a expérimenté cette approche dans son propre jeu avant de devenir un acteur professionnel et de fonder le Théâtre d'art de Moscou, bien qu'il l'ait bientôt abandonné.[19] Certains acteurs de la méthode emploient cette technique, comme Daniel Day-Lewis, mais Strasberg ne l'a pas incluse dans ses enseignements et elle "ne fait pas partie de l'approche Méthode".[20]

Les étudiants de Strasberg comprenaient de nombreux acteurs américains de premier plan de la seconde moitié du 20e siècle, notamment Paul Newman, Al Pacino, George Peppard, Dustin Hoffman, James Dean, Marilyn Monroe, Jane Fonda, Jack Nicholson, Mickey Rourke, entre autres.[21]

Modification des techniques de Strasberg[[Éditer]

États Unis[[Éditer]

Stella Adler, une actrice et professeur de théâtre dont les étudiants comprenaient Marlon Brando, Warren Beatty et Robert De Niro, a également rompu avec Strasberg après avoir étudié avec Stanislavski. Sa version de la méthode est basée sur l'idée que les acteurs devraient stimuler l'expérience émotionnelle en imaginant les «circonstances données» de la scène, plutôt que de rappeler des expériences de leur propre vie. L'approche d'Adler cherche également à stimuler l'imagination de l'acteur par l'utilisation de "comme si", qui substituent des situations imaginées affectant plus personnellement les circonstances vécues par le personnage.

Méthode et critique de Strasberg

L'accusation selon laquelle la méthode de Strasberg a faussé le système de Stanislavski a été à l'origine d'un intérêt revivaliste considérable pour les enseignements "purs" de Stanislavski. Comme l'utilisation de la méthode a considérablement diminué depuis son apogée au milieu du XXe siècle, les enseignants intérimaires prétendant enseigner le système sans faille de Stanislavski sont de plus en plus nombreux.[[citation requise]

Réception critique de la méthode de Stanislavski[[Éditer]

Amérique[[Éditer]

Alfred Hitchcock a décrit son travail avec Montgomery Clift dans J'avoue aussi difficile "parce que vous savez, il était un acteur de méthode". Il a rappelé des problèmes similaires avec Paul Newman dans Rideau déchiré.[22] Lillian Gish a plaisanté: "C'est ridicule. Comment dépeindriez-vous la mort si vous deviez d'abord en faire l'expérience?"[23] Charles Laughton, qui a travaillé en étroite collaboration pendant un certain temps avec Bertolt Brecht, a soutenu que «les acteurs de la méthode vous donnent une photo», tandis que «les vrais acteurs vous donnent une peinture à l'huile».[24]

Pendant le tournage de Marathon Man (1976), Laurence Olivier, qui avait perdu patience avec la méthode agissant deux décennies plus tôt lors du tournage Le Prince et la Showgirl (1957), aurait plaisanté Dustin Hoffman, après que Hoffman soit resté debout toute la nuit pour correspondre à la situation de son personnage, que Hoffman devrait "essayer d'agir … C'est tellement plus facile".[25]

Cinéma indien[[Éditer]

Les médias indiens prétendent que dans le cinéma indien, une forme de méthode agissant a été développée indépendamment du cinéma américain. Dilip Kumar, un acteur de cinéma hindi qui a fait ses débuts dans les années 1940 et est finalement devenu l'une des plus grandes stars de cinéma indiennes des années 1950 et 1960, a été un pionnier du jeu de méthode, précédant les acteurs de la méthode hollywoodienne tels que Marlon Brando. Kumar a inspiré de nombreux futurs acteurs indiens, d'Amitabh Bachchan à Naseeruddin Shah et Shah Rukh Khan à Nawazuddin Siddiqui.[26][27] Kumar, qui a mis au point sa propre forme de méthode agissant sans aucune expérience d'école d'acteur,[28] a été décrit comme "l'acteur ultime de la méthode" (acteur naturel) par le célèbre cinéaste Satyajit Ray.,[29]

Effets psychologiques[[Éditer]

Lorsque les émotions ressenties d'un personnage joué ne sont pas compartimentées, elles peuvent empiéter sur d'autres facettes de la vie, semblant souvent perturber la psyché de l'acteur. Cela se produit lorsque l'acteur plonge dans des expériences émotionnelles antérieures, qu'elles soient joyeuses ou traumatisantes.[30] Les effets psychologiques, comme la fatigue émotionnelle, surviennent lorsque des émotions brutes supprimées ou non résolues sont draguées pour ajouter au personnage,[31] pas seulement d'employer des émotions personnelles dans la performance.

La fatigue, ou fatigue émotionnelle, survient principalement lorsque les acteurs «créent une dissonance entre leurs actions et leurs sentiments réels».[31] Un mode d'action appelé «action de surface» implique seulement de changer ses actions sans altérer les processus de pensée plus profonds. La méthode agissant, lorsqu'elle est utilisée correctement, consiste principalement à agir en profondeur, ou à changer les pensées ainsi que les actions, ce qui s'est avéré généralement éviter une fatigue excessive. L'action superficielle est statistiquement "positivement associée à une humeur négative, ce qui explique en partie l'association de l'action superficielle avec un épuisement émotionnel accru".[32] Cette humeur négative qui se crée entraîne de la peur, de l'anxiété, des sentiments de honte et des privations de sommeil.

L'émotion brute (émotions non résolues évoquées pour agir) peut entraîner une privation de sommeil et la nature cyclique des effets secondaires qui en découlent. La privation de sommeil à elle seule peut entraîner une altération de la fonction, provoquant chez certains individus des «épisodes aigus de psychose». La privation de sommeil déclenche des changements chimiques dans le cerveau qui peuvent conduire à un comportement similaire à celui des individus psychotiques.[30] Ces épisodes peuvent entraîner des dommages psychologiques plus durables. Dans les cas où une émotion brute qui n'a pas été résolue ou des traumatismes ont été évoqués avant que l'individu ne soit parvenu à la fermeture, l'émotion peut entraîner une plus grande instabilité émotionnelle et un sentiment accru d'anxiété, de peur ou de honte.[33]

Liste des acteurs de la méthode[[Éditer]

Voir également[[Éditer]

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  6. ^ Benedetti (1999a, 170).
  7. ^ Benedetti (1999a, 182–183).
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  10. ^ Cité par Carnicke (1998, 156). Stanislavski poursuit: "Car dans le processus d'action, l'acteur obtient progressivement la maîtrise des incitations intérieures des actions du personnage qu'il représente, évoquant en lui-même les émotions et les pensées qui ont abouti à ces actions. Dans un tel cas, un acteur non seulement il comprend son rôle, mais il le ressent aussi, et c'est la chose la plus importante dans le travail créatif sur scène "; cité par Magarshack (1950, 375).
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